图片与音像制作

文字稿本的编写步骤和顺序

在编写文字稿本前应做好以下几方面的工作。

（一）阅读与搜集资料，确定选题、选型与选材。在编写文字稿本之前，首先要广泛阅读与搜集有关资料。其中包括：

（1）上级有关部门要求编制电视教材的任务书。了解任务来源使用对象与范围。

（2）大量阅读与搜集有关课题的文字材料，如教学大纲、文字教材以及教学参考书和教学研究的文章等。

（3）大量观看与搜集有关课题的视听材料，包括别人已编制的同类课题的电视教材、电视录像资料以及有关的电影片、照片、模型等。

（4）实地考查访问与课题题材有关的人物与地点，广泛搜集选取有关素材。通过上述一系列工作，编稿在脑海里，在手头上，已占有大量的资料，就可以开始下一步“三定”工作：A、确定课题：根据已有的资料，考虑能否承担该课题，或对课题提出修正意见，最后确定课题。

B、确定表达形式：根据拥有的资料和课题的教学内容、教学对象、性质等，确定该课题的表达形式。

C、确定所选用题材：如有不足，还应继续搜集和实地采访，以拥有足够充分的题材。

（二）进行整体结构，拟定编写提纲。

确定的课题、表达形式，并且拥有了所需要的大量题材之后，就该进行结构的构思和拟定编写提纲的工作了。这两项工作可以说是同时进行的，不过结构是在脑子里进行构思的，将构思的结果写在纸上，实际上就成了一份编写提纲。

进行整体结构时要考虑以下的问题：

1、按教学大纲要求和教学对象情况，确定选取教学内容的深度和范围。

2、根据教学内容的性质去构思结构的方式，包括主题内容如何展开，分几大部分，开头和结尾如何处理等。

3、从构思的整体结构，检查已收集的的或或取得的素材是否都能落实，从而调整部分结构，或进一步做获取素材工作。

一个比较可行的结构方案确定之后，便可以拟定一个较详细的编写提纲了。编写提纲是以后文字稿本的雏形和依据。没有提纲，提起笔就写的稿本，往往会偏离中心主题，或者杂乱无章、颠三倒四，因此要十分重视整体结构和编写提纲这一环节工作。

（三）文字稿本的写作。

根据编写提纲对选好的素材进行一步进行加工。运用蒙太奇的思维方法，用文字描绘出电视教材的画面形象和声音形象。

写作时注意画面设计要与解说词配合。每一个画面或每一组画面要一段解说词相对应。对解说对白等语言因素进行反复推敲，力求准确、精练、鲜明、生动。

（四）修改定稿。

文字稿本初稿定完后应广泛征求同行专家的意见，甚至听取学生的意见，反复进行修改。因为，稿本一经采用编成电视教材复制发行，它的质量高低会产生极大的影响；特别在编制时还需要花去大量人力物力，教材质量低劣会造成极魇浪费。所以，虚心听取意见，认真推敲，反复修改，保证文字稿本的质量是很必要的。

文字稿本完成后，还要进行审定工作。有较大影响的重要课题，可成立专家组去审定；一般校内使用的可由教研室与校领导把关审定。根据审定的意见，作者还应作认真修改。
教师编写稿本往往开始经验不足，编导人员要多加指导，通过多实践多练习，掌握编写文字稿本的要领，为编制好电视教材打下良好的基础。

三、分镜头稿本及其格式

（一）分镜头稿本的性质、作用。

电视教材的分镜头稿本，就是依据文字稿本去分出一个个可供拍摄的镜头，然后将分镜头的内容写在专用的表格上，成为可供拍摄、录制的稿本，其主要内容包括

①将文字稿本的画面内容加式成一个个具体形象，可供拍摄的镜头，并按顺序列出镜头的镜号。

②确定每个镜头的景别：如远、全、中、近、特等。

③规定每个镜头的拍摄方法，及镜头组接的技巧。（如推、拉、摇、移、跟，切淡化划键。）④用精炼、具体的语言描述出要表现的画面内容，必要时借助图形、符号表达。

⑤相应镜头组的解说词。

⑥相应镜头组或段落的音乐、音响效果。

依据文字稿本加工分镜头稿本，不是对文字稿本的图解和翻译，而是在文字稿本的基础上进行影视语言的再创造，虽然分镜头稿本也是用文字书写的，但它已接近电视或者说它可以在脑海里放映出来的电视，已获得某种程度可见的效果。

分镜头稿本的作用，如同建筑大厦的蓝图，是为电视教材的摄制提供依据，全体摄制组人员都是依据分镜头稿本的要求，分工合作，进行摄、录、编的各项工作。

（二）分镜头稿本的格式。

镜号机号景别技巧时间画面解说音乐音响备注，通常采用这样的格式，共十个栏目，其含义如下：

1、镜号：即镜头的顺序号。按组成电视教材的镜头的先后顺序用数字标出。它作为某一镜头的代号，拍摄时不一定按此顺序号拍摄，但编辑时则必须按这一顺序号进行编辑。

2、机号：现场拍摄，用2-3台摄像机同时工作，机号代表这一镜头是由哪一号摄像机拍摄。前后两个镜头是由两台以上摄像机拍摄，通过特技机进行现场编辑，单机拍摄就无需标明。3、景别：根据教学内容需要，确定要突出的整体或局部，一般有远、全、中、近、特等。

4、技巧：电视技巧包括有摄像机拍摄的运动技巧，镜头画面的组合技巧，（如分割、键控）以及镜头间的组合技巧（切、淡、化、划等），一般在电视教材的分镜头稿本中，技巧栏只是标明镜头间组接技巧。

5、时间：指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间以秒去标明。

6、画面内容：用文字描述所拍摄的具体画面，为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟等拍摄技巧也可在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明，甚至画面的组合技巧，如画面分割为两部分，或键控出某一图像等。

7、解说：对应某一组镜头的解说词，它必须与画面密切配合，协调一致。

8、音响：在相应的镜头上标明使用的效果声。（如机器声，实验操作声，声现象中的声效）9、音乐：注明音乐的内容（曲子的名称）及起始位置，用来作情绪上的补充和深化，增强表现力。

10、备注：方便导演记事而安排的，可把拍摄地方，特殊要求，注意事项等写在此栏。

作品脚本

稿本，从广义上说有以下几种：

1、文字稿本。所谓文字稿本是将要表达的教学内容以画面和解说相结合的形式组成的书面材料。

2、分镜头稿本。所谓分镜头稿本也称导演本，它是导演依据“文字稿本”以镜头为基础，用更加具体形象的电视语言写成的未来电视教材的文字描述材料，同时也是摄制组拍摄，编辑人员后期编辑的依据，还是供有关部门审查的依据。

3、完成稿本。所谓完成稿本是一部电视教材编制完成后的分镜头记录本，是一部电视教材完整的档案材料，它可供有关人员熟悉、运用和评价教材时翻阅、使用。

一、文字稿本的特性

电视教材的文字稿本，类似于电影、电视剧的文学剧本，但我们不称它为剧本，而称为稿本，这是由于它有区别于剧本的不同特性。

（一）教学性与科学性

在电影、电视剧中，主要以叙述故事，通过故事、情节打动人，吸引人。因此电影剧本的故事性、艺术性较强。而电视教材主要任务是教学和教育，如果只追求它的故事性和艺术性，而忽视了它的教学性与科学性，就不能为教学所用，最多只能是一种科普教育片。为了区别于电影、电视剧本，而另外创造了一个新名词---电视教材稿本。作为文学作品的影视剧本具有很强的艺术性，而电视教材的稿本则要注重教学性、科学性，它只是注意运用艺术手法去充分表达教学内容，但不以艺术性为主。

（二）形象性与专用性

同文字教材比较，文字稿本也注重教学性与科学性，但它与文字教材的区别在于形象性与专用性。电视教材文字稿本，虽然也是一种文字形式，但它与文字教材不同，不是直接阐明教学内容，而是说明采用何种形象的电视画面和相配合的解说词去表现教学内容。稿本不是直接给教师与学生阅读的，是供给电视教材编制人员用的，文字稿本只供导演写分镜头稿本使用。鉴于文字稿本的形象性要求，我们绝不能用文字教材去代替稿本。那样是无法使用的。鉴于文字稿本的专用性，它主要是给导演去进行分镜头作用，因而也需按一定格式去编写。

二、文字稿本的格式

因为电视教材的类型有多种，表达形式也不相同，所以文字稿本可以有不同的格式，但是从文字稿本的基本概念出发，它仍有共同性，即必须包括形象（画面）和声音（解说词）两方面的内容，只不过是其地位有所不同罢了。

下面举几种常见格式的例子：

1、讲稿式

这种格式的文字稿本，适宜于编制讲授型电视教材，它相当于教师讲课时的详细讲稿，它是文字稿本最简单，也是教师最容易编写的一种稿本格式。因为讲授型电视教材画面是以教师形象为主，解说词就是教师的讲解，因此讲稿式稿本不用从头至尾写出具体的画面内容，而是要从头至尾写出完整写出教师讲解词。至于画面如不作特别注明，都是教师的形象，如需要用其他图像代替教师形象时，才在相应的解说词上作出说明。如板书，图表，字幕，图像资料等。

同学们，上节课我们学习了“知识的理解”，今天讲“知识的保持”（显示字幕）…

2、穿插式：（散文式）

即写一段画面，再接着写一段解说词。如：

画面：造型美观、宏伟高大的辟支塔，高高耸立，直破苍穹。

解说：著名的辟支塔是宋朝阁楼式砖塔，有八角九层，高五十四米，巍巍耸立，十分壮观。画面：错落相间，大小不同的墓塔。

解说：墓塔林是灵岩寺历代主持高僧的墓地，座座墓塔就是件件古代精美的艺术品。

3、左右对应式：（声画式）

这种格式将画面与解说词分左右两边写，写一组画面就有一组解说词对应。例青菜地，蝴蝶飞来飞去。在自然界到处都可以看到形形色色的昆虫。蜜蜂在花朵上采蜜。蝴蝶落在大葱花上许多青虫吃菜。粘虫在咬大麦。这些昆虫大部分都吃各种植物维持生活。一只螳螂舞着大刀捕捉一条昆虫。可是也有一些昆虫喜欢吃肉食。

色温

彩色摄像机的色彩重现很大程度上与光线有关。人眼能够适应光的变化，这样一个物体在不同的光线（如日光、卤光灯等）的照射下，它的颜色人眼看起来是一样的，而摄像机则不能适应光线的变化，当光线发生变化后，拍摄的物体的颜色会有变化。

发光体的颜色与它的温度有关，几乎所有的物体在相同的温度下发出的光的颜色都是一样的，一块铁与一块煤都被加热到3000K的温度，它们发出的光具有相同的颜色，它们发出的光具有相同的光谱。这是为什么呢？

首先我们需要了解一下热辐射光源的辐射特性。热辐射光源是通过吸收热量、而不需要通过其他方式补充能量的光源。如果它所辐射的光波是可见光，我们就可以看到光源在发光。在室温下，大多数物体辐射的是不可见的红外光；当物体被加热到约770K时，开始辐射暗红色的可见光；大约在1770K时，物体开始发出白光。因此，物体的热辐射过程的光谱特性与物体的温度有关，这就是为什么我们用“色温”来定义发光体。

色温是用来描述光源的，但是，色温仅用于描述光源的光辐射特性，它的光谱也随之变化。例如，色温大约在2900K左右的发光体，600至700纳秒波长的长波光的能量要大于400至500纳秒波长的短波光的能量。绝对黑体在低温下长波光的比例大，在高温下短波光的比例大。前面我们提到过，人眼可以适应于光线的变化，因此，无论光谱如何变化，白色的物体人眼看起来都是白色的，但是，摄像机就必须通过调整以使白色视频信号及所有色度信号保持一致。这就是为什么每次光线发生变化后，我们必须调整白平衡的原因。

摄影基础知识：色温和白平衡到底哪里不同？

最近有位朋友问什么叫“白平衡”，他还听说用DC拍东西时需要校正白平衡，因为在不同的环境中色温是不一样的。他想知道白平衡和色温之间有什么关系。不知道大家注意过没有？在白炽灯下拍出的图像色彩会明显偏红。之所以在人眼中灯光和日光下的色彩都正常，就是因为大脑会对其进行修正。大多数专业玩家都希望，用DC拍摄出的图像色彩和人眼所看到的色彩尽可能一样。不过，由于CCD等传感器本身没有这种功能，因此就必须对它输出的信号进行一番修正，这种修正就叫做白平衡。

景别处理中注意的问题

画面景别是一种视觉语言，更是一种视觉形式。景别是画面处理中的一种重要手段。摄影师对景别的关注，不仅有利于画面构成，还会在艺术创作上影响影片的造型、构图、节奏、运动、风格以及画面的视觉流畅性。

 画面景别设计、处理中，作为摄影师既是导演意图的实施者，又是画面构成的营造者，很多的造型因素、技术因素、视觉因素、形式因素、语言因素都是在拍摄中需要考虑的。根据创作与拍摄的实际经验，如下问题必须引起我们的注意和重视。

一、 景别与画面被摄主体（对象）体积、范围和画面表达的信息容量被摄对象的体积、范围，就其画面景别表达而言，常规上应成正比关系。

景物体积越大，表达上越全面，越应采用全景系列景别。景物体积越小，表达上越具体，越应采用近景系列景别。同样，由于景别关系也会造成人物在画幅中比例和画面容量的不同变化。正常情况是：全景系列景别人物比例变小但画面容量增大近景系列景别人物比例变大但画面容量减小。所以，作为画面营造者——摄影师，要考虑主体（人物）、体积、范围、容量这四组变量关系对画面构图的影响，通常是采用正向处理方法，但也不排除影片风格、内容以及摄影创作上的反向处理方法。如果一旦采用这种反向的处理，就会对影片叙事风格、情节、画面情绪、观众心理产生更大的影响，画面视觉效果也会有更大的变化。

二、景别对叙事内容和叙事重点的表现与表达。

 景别是一种纯视觉形式与视觉效果。但是，景别一旦排列起来，又和内容相结合，必然会对戏剧内容和叙事重点的表现与表达起到至关重要的作用。从电影视觉语言及镜头规律分析，叙事内容越重要，越应该在画面的景别上采用近景系列景别；反之，则采用全景系列景别。当然，这是在导演与摄影创作中，针对人物作为被摄主体而用常规处理镜头的方法，其出发点主要是为人物动作而设计使用的景别。

现代电影语言中，作为环境造型元素越来越被人们所重视，这就形成了叙事镜头观念的
转变，戏剧内容、叙事重点、环境造型都成为视觉语言诉求的主要点。这样使得全景系列景别在视觉上有较大的兼容性。

导演在宏观设计影片及结构视觉时就要考虑叙事重点和戏剧内容上的需要，在视觉表达形式——景别上体现出来。摄影师同样要从导演的总体要求出发，在完成不同景别画面时，根据叙事重点与戏剧内容的具体要求，在画面构图上使视觉造型得以突出。

当然，现代电影创作中的艺术倾向追求，导演风格的强烈体现，有的也会采用一种反向处理的方法。在叙事上，戏剧内容处理越重要、越应强调时，反而不用近景系列景别，而用全景系列来处理。这种风格化的处理在创作中是存在的，也是允许的，处理得好，会产生更好的艺术效果。

三、追求画面视觉变化，强调视觉表现效果景别变化实质上是一种构图变化，更是一种视觉形式的变化。

       导演、摄影在结构影片画面的同时，在很大程度上控制着观众的视觉，以期达到诠释影片内容与含义的目的。于是，画面景别就成了控制画面视觉变化，满足视觉感受要求的重要技巧手段之一。全景系列景别画面视觉效果强调看得见，看得清。重光线，重气氛，重点、线、面关系，重色彩大关系，重人物形体及位置，重构图，重画面整体感觉近景系列景别画面视觉效果强调看得真，看得细。重光线角度，重构图，重背景虚实关系，重人物面部表情，重画面角度，重形象表达，重人物手势动作的表现。

由于不同系列景别所产生的视觉效果不同，导演、摄影在影片创作中，就要有意识地追求景别变化带来的视觉变化。只有这样，才能达到通过生理（眼睛）来控制心理（感情），最终达到诉求的目的。从创作规律分析，不善于划分、调整景别，不善于在影片整体结构上控制视觉变化，至少在创作上是不完整的。

四、对不同画面景别的时间长度的考虑和控制。画面景别，就单纯视觉、单纯创作而言，镜头的长度是任意的。它完全依赖于导演的叙事要求、语言要求、视觉排列和创作风格的要求。 镜头长度本身，在影视创作中制约和影响着视觉，影响着叙事节奏。将其与景别融合在一起，对镜头长度要求会更为细致。

从拍摄经验和影片拉片分析中获知以下几个数据，仅供参考。0.4秒的镜头时间长度，电影为9.6格，电视为10帧，视觉上会产生印象。 当你在两个较为相关的镜头中接0.4秒的一段镜头时，无论什么景别画面，都会作用于观众视觉，产生视觉效果。但由于时间关系，它对主体形象、构图方法等都不会产生实质印象。0.7秒的镜头时间长度，电影为16.8格，电视为175帧，视觉上会产生形象。当你在两个镜头中接入一个0.7秒的一段镜头时，无论什么景别画面，都会产生较为清晰的视觉效果，加之受被摄主体的造型关系、构图方法等因素的影响，会在视觉上产生形象感。0.5秒的镜头时间长度，电影为12格，电视为12.5帧，是影视作品创作中应用最多、时间最短的镜头画面。正是由于0.5秒介于0.4与0.7秒两者之间，界于“有印象”与“有形象”的视觉效果之间，所以，才显得更具有实际意义和视觉意义。在3－5秒钟的镜头画面之后，观众的视觉兴趣开始下降。从人的视觉生理分析，除了画面内容与画面形式以外的吸引，无论什么景别的画面效果，3—5秒钟以后，人们的视觉注意力都会逐步下降。如果这一类镜头想继续延长使用，导演和摄影就要加强构图的视觉性，表演的丰富性，声音的辅助性，动作的可看性。摄影机运动的变化，以延续和保持这种视觉兴趣。

 以上这四点，我们在设计镜头景别和拍摄时要给予充分的考虑。 镜头画面景别和镜头长度与五个定量的相互关系：任何镜头画面景别，在理论上都没有严格规定应该怎样控制长度，但在技术上、艺术上、视觉上、心理上、剪接上却有着一定的相互关系。

 1、技术上

全景系列景别：由于画面的广泛性，景物影调的丰富性，反光率的多变性，使得人眼视觉看清物体需要的时间较长，因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。近景系列景别：由于画面的局部性，构图的明确性，景物影像、形象较为鲜明，使得人眼视觉很容易看清，因此这一类镜头的时间应该相应短一点。摄影技术的控制因素，目的就是要使观者在视觉上能够看清。因此，全景系列景别比近景系列景别镜头需要的时间长度要长。

2、艺术上

戏剧内容愈多，画面信息负荷愈重，所需镜头时间长度也会愈长。在思想、感情、情绪、意境、视觉的宣泄程度上，镜头时间愈长，这种程度会愈强。镜头长时间的表现，会产生一种强调或加重的效果。

3、视觉上

全景系列景别对视觉的吸引力不太大。但是镜头时间长度愈长，这种吸引力愈会被加强。近景系列景别对视觉的吸引力本身就较大。镜头时间长度愈长，这种吸引力愈会被加强。  

在被摄主体较为规范，构图、角度、影调都较为正常的情况

全景系列景别——较难看清。

近景系列景别——较易看清。

4、心理上

景别对观看者的心理作用，完全来自于视觉上的距离感受。视觉效果上的这种心理反应，对控制观众、完成叙事、表情达意尤为重要除了景别上的作用，镜头时间长度更能影响心理效果。近景系列景别对人的心理压力较大，镜头时间越长，这种作用越为明显。全景系列景别对人的心理压力较小，但随着镜头时间加长，这种压力就会被强化。

5、剪接上

从理论上讲，景别决定影片的视觉节奏，同时也决定影片的叙事节奏。

全景系列景别，节奏慢，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏也不会太快。如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会更慢。近景系列景别，节奏快，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏会更快。如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会相对慢下来。一般情况下，近景系列景别在剪接中所产生的节奏感远比全景系列景别强烈，这些因素在景别设计、选择上不能不考虑。

五、景别对画面曝光的影响。

摄影创作中，技术与艺术是相互影响的。表面上分析：摄影的曝光控制是作为一个较为独立的系统而存在的，而且又是以照度控制为主、亮度控制为辅的实际操作方法。正是由于技术处理的这种规定性，使摄影师不得不考虑由于景别关系而带来的画面面积变化，以至于影响画面景物影调的还原关系。全景系列画面景别，由于人物幅面占据较小，即使摄影量光完成后并定下光孔值，仍不能作为最后的拍摄使用值，这正是因为景别的原因。

由于全景系列景别的宽广性，画面景物的多样性，以及景物亮度反光率的不同，摄影师需要依据景物总体反光率水平、影片基调要求、画面内容、叙事要求、场景气氛等来缩小或开大光孔，在实际拍摄中，这是绝对必要的。在拍摄全景系列景别画面时它显得尤为重要，而极个别摄影师往往会忽略这一点。近景系列画面景别，在拍摄中，除非需要特殊效果处理，一般不必考虑景别对曝光的影响。

六、据全片画面是别的总体趋势，考虑造型元素的处理。

如本章前面所述，任何一部影片，由于影片风格、导演风格所致，必然会在景别数量上形成一定的比例趋势。那么，导演、摄影对造型元素的运用，除了场景要求外，更多的就是对景别上的考虑。如果以全景系列景别为主，那么，对构图、对地平线、对光效、对角度、对透视、对影调、对运动、对色彩……都要从全景系列景别造型出发，而不可以按近景系列景别规律处理，这完全是两个概念，两种不同的处理方式。

七、创作而言，可以总结如下规律：

以影片内容来确定场景风格，以场景风格来确定景别趋势，以景别趋势来确定视觉效果，以视觉效果来确定造型元素。所以说，如果我们不了解、不规定全片景别趋势，就无法从整体上把握影片的视觉造型风格和影片中造型元素的合理利用。景别的变化是绝对的，不变是相对的。从某种意义上说，景别的变化方式是视觉语言的重要标志，更是导演风格的外在体现。根据现代影视的镜头变化统计，镜头景别变化大体有三种方式，这一点我们必须充分注意。

1、逐步式

这种是别变化方式是递进形式的，基本分为两种类型。

①远离式  由近及远——大特写、特写、近景、中近景、中景、全景、大全景、远景、大远景。

②接近式  由远及近——大远景、远景、大全景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写。

当然，这种排列组合变化方式是一种比较有规律的处理方式，或者是多数处理（倾向处理）方式，但它并不说明全片任何镜头都要构成这种关系，而只表明一种基本镜头景别的变化方式（风格）。

2、跳跃式

这种景别的变化方式是跳跃式的，它构成如下的关系：

大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写

大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写

当然，这只是一种图示说明，实际运用中有小跳跃连接使用，也有大跳跃连接使用，还有间歇性跳跃使用。这种跳跃式的方式在艺术创作中运用较多，也正是由于景别跳跃式的方式符合空间关系和心理关系，因而更具视觉变化特征。同时，景别的这种变化受多方面因素的影响，很难在创作上有统一的划分或有规律可循。从众多影片中拉片分析、筛选、研究表明，景别处理（变化）中的跳跃式有如下的特征：

①景别跳跃的幅度在全片中一定有一种主导趋势，一部影片中的景别变化，不可能总是隔一个景别变化下一个景别而如此循环。

②景别跳跃的幅度，对不同的影片内容、不同的导演风格、不同的环境空间，有不同的变化方式。但大体上有大幅度跳跃和小幅度跳跃两种基本格局。

③不同幅度的景别跳跃变化会对影片节奏、视觉效果产生正比例影响。

④景别跳跃方式只会相对重复，很少有绝对重复，而且，在全片中大都是形成相对集中地使用。

3、混乱式

这种景别的变化方式不是真正意义上的混乱，而是指这种处理方式较为随意，无规律可言。景别变化方式的随意性，对视觉变化影响较大，弄不好会对叙事产生破坏，更会对视觉效果产生破坏，这一点我们必须注意。

混乱式处理仅是指方式上和全片风格上，但在全片中，不排除在个别段落处理上运用逐步式与跳跃式，因为这很难严格地区分与划定。

八、每一场戏的景别对位与呼应。

   这个问题从微观上分析，似乎没有什么值得研究。但是，从宏观上分析，还是有许多值得研究的课题。在创作中，我们要从全面的角度考虑景别的如下四点：

1影片第一个镜头景别与全片最后一个镜头景别的对位与呼应。

2每一场戏开头的第一个镜头景别与这场戏最后一个镜头及下一场戏第一个镜头景别的对位与呼应。

3下一场戏开头第一个镜头景别与上一场戏最后一个镜头景别的对位与呼应。

4每一场戏第一个镜头景别的呼应对位规律，以及每一场戏最后一个镜头景别的呼应对位规律。

A、第一场戏开头第一个镜头景别                    

B、第一场戏最后一个镜头景别

C、第二场戏开头第一个镜头景别

   孤立地看待任何一个景别是不会产生什么感觉的，正如我们孤立地看待一幅画面不会产生更大含义一样。可是，从全片宏观的角度看待每一场戏的第一个镜头景别和最后一个镜头景别之间的关系，就会发现它们确实有一种规律，体现一种形式，有一种相关联的制约，有一种非预期的排列方式。

影片实际创作结果表明，有意识或无意识的镜头景别，肯定会有一种排列组合，也必然会在视觉上、形式上、风格上影响全片。

九、景别的运用，对场景空间、影片空间风格有描述性和暗示性，要考虑景别对空间的关。

一般讲，场景空间大，空间关系明确，空间气氛浓郁，大都是用全景系列景别表达。但是你如果不注意这一点，反而在大空间里用近景系列景别，必然会损失场景空间对叙事和写意的帮助，失去了空间造型元素，会使观众形成空间不具体和含混的感觉。

再者，场景空间小，空间关系明确。但不便表达，空间气氛不浓郁，大都是用近景系列景别表达。如果一定要用全景系列景别，这样处理一是空间不允许，二是没有这个必要给画面制造麻烦。相反，我们可以利用空间这一特点，多拍近景、特写，以虚写实，以虚衬实，在画面上下功夫来暗示画外空间。所以说，景别从空间来。景别又在描述和暗示空间。 设计镜头、设计景别不能不考虑对空间的关注。

十、充分考虑到是别自身变化的方式及其排列规律。

现代电影能够从外部到内部，对画面景别强硬地、人为地产生改变的，只有四种方式：

1镜头外部的切换（换镜头），又称“切”。

2人物在镜头内的运动。

3摄影机的主客观运动。

4摄影机变焦距镜头的变化。 电影文化与观众的视觉特征，决定了电影语言的景别变化，使镜头变化具有主观性、强制性、随意性、多样性和重复性的特点：

主观性：尽管影响的因素较多，景别什么时候变化以及如何变化却完全由导演决定。

强制性：影视的视觉带有极大的强制色彩，不以观赏者的主观意愿为转移。

 随意性： 导演的风格和叙事内容又使景别变化有较多的随意性，使叙事风格更为鲜明。

多样性：叙事内容、视觉心理要求镜头景别变化的多样性，这样，才能从根本上在视觉上吸引观众。

重复性：凡是数量多的镜头景别变化，绝对会构成重复，重复与排列就是规律。

摄影景别的造型功能

摄影造型既是“空间艺术”又是“视觉艺术”。它运用各种有形、可见的材料构成，并占据一定的空间关系来表现空间，通过各种造型手段，如绘画、布景、美术、摄影材料等去塑造形象，使人们最后在视觉上感受形象的关系并获取美感。景别是一个画框，画框本身就具造型性。景别占据一定的空间关系，并表达一定的空间关系。景别具有一定造型形式的美感。景别是画面构图的外延。景别本身就具有一种视觉造型效果。景别同时还具有一种造型形式特征。摄影的景别造型功能，在于景别表现的范围是对景物在画幅中呈现大小关系所产生的视觉限制，在于景别是各种造型手段在二维平面上的有机表达，在于景别对画面视觉形式的有效限制性的表现效果。

摄影景别的造型功能，具体分析有如下五个方面：

1、视觉制约性

景别对视觉的关系，主要是限制与被限制关系。对画幅本身所包容的景物大小、环境范围，摄影师必然要对其进行选择、处理，并有机地加以安排，按造型规律拍摄，以精选的“量”变达到“质”变。全景系列景别对画面被摄主体的制约要弱。近景系列景别对画面被摄主体的制约要强。

 因此，在规定的景别内，完全是一种有序、有目的的视觉表现。

2、视觉虚实性

景别处理中，以景别关系决定被摄主体（表现对象）在画幅中比例的大小，即决定在观众视觉程度上是要求其“看到”还是“看清”。“看到”为视觉上的“虚”。 “看清”为视觉上的“实”。 全景系列画面景别中被摄主体为“虚”。 近景系列画面景别中被摄主体为“实”。这是由景别本身视觉关系所决定的。 “虚”为宏观视觉效果； “实”为微观视觉效果。

3、视觉距离性

视觉本身存在距离之分。作为画面视觉效果就更有距离感。全景系列画面的景别，画面所呈现的空间关系、空间深度比较明确，对视觉来讲自然存在着一种距离感、空间感，视觉距离感较大；近景系列画面的景别，画面对空间关系的呈现并不具体，缺乏空间深度，缺乏空间关系，对视觉来讲，有着一种近视关系，视觉距离感较小。画面景别的这种距离性，使审美有一种远离效果与接近效果，从而产生一种非参与性与参与性，一种旁观效果与渗透效果。

 景别的这种对画面的影响，形成了全景系列画面的造型性偏重于平面构成，近景系列画面的造型性偏重于立体构成。由于景别的这种生理距离性，随之而来的是心理距离性的不同。全景系列画面景别对人的心理渗透较小；近景系列画面景别对人的心理渗透较大。

4、视觉主次性

按照摄影创作规律，画幅中被摄主体应该占据画幅的重点视觉位置。 视觉的主次性重要的是体现被摄主体在画幅中所占的面积大小，它由景别而决定。在全景系列画面中，被摄主体——人物所呈现的位置关系而产生的画面效果，往往给人一种以环境为主，人物为次的感觉。

 在近景系列画面中，被摄主体——人物由于景别关系而占据较大幅面，人物突出，环境则被淡化、虚化而居于次要位置。 景别造型功能中的这种视觉主次性，实质上是导演在叙事环节中，诉求、控制观众视觉的主要方法。时而强调叙事和造型的视觉重点，时而淡化观众视觉效果，两者交替形成视觉的主次交错。

 被摄主体——人物在画面中不可能始终都处于为主的位置，视觉上要有区别，形成主次分明的必要缓冲，而景别的划分恰恰达到了这种视觉上主与次的区别。

视觉生理与视觉心理的特点，使人的视知觉不可能持之以恒，要使人对眼前瞬间即过的画面和画幅中被摄体能保持相对高的视觉兴趣，需要在画面上用景别来加以突出、强调。

 5、视觉刺激性

影像视觉信息刺激视网膜而作用于大脑皮层产生影像效果。画面的景别效果作为一种潜在的视觉距离性则会造成对人们视觉的冲击和刺激。就画面一般效果而言，全景系列画面的景别，由于幅面与被摄主体的比例关系，对人眼视觉刺激与冲击相对较小。人们在观察中，自然需要花较多的时间才能将画面所传达的信息了解清楚，这是由于景别本身的这种视觉信息不鲜明所造成的。

近景系列画面的景别，由于幅面中被摄主体占据画面面积较大，对人眼视觉刺激与冲击相对亦较大。人们在观察中，很快便能在画幅中捕捉到画面所要传达的信息，这是由于景别本身的视觉信息的鲜明性所带来的必然结果。重要的是在电影创作中，摄影师在完成导演意图过程中，借助于景别这个造型手段，形成对人们视觉的吸引，以达到控制视觉信息传递效果的目的。

 一、全景系列景别。

这一类镜头从造型意义上分析，环境对画面十分重要，大都是以环境中的诸造型元素为主，人物仅是其造型诸元素的一个部分。所以，在画面构成上，必然要考虑到这一特点加以结构画面。

1、抒情的、写意的——所强调的是这一系列画面要力图体现出意境、情绪。画面构成时充分利用点、线、面的关系，使画面折射出一种主观的意念和想法。

2、画面强调“势”——在摄影创作中我们有一句俗语叫“远景取其势”，所谓的“势”，就是我们在画面中所追求的气势、效果。因为全景系列景别在画面所包容的范围上可以做到这一点，因此，它应以“势”夺人，以景引人，以画面的整体效果感染人。

3、表现人物“形体”关系——全景系列景别对人物的表现就是充分展现人物的形体。形体关系中最重要的是人物的腿部，人物腿部与上身的 动作关系，人物腿部的形态变化与位置变化关系，所以在拍摄全景系列景别时，必须注意到人物形体关系的表达。

4、空间“实”写——全景系列是别画面对银幕空间的表达是具体的、实在的，空间的三维性会由于镜头焦距、视角、景深等技术原因而显得极为明确。使得空间的规模十分清楚。

5、大景深、背景实像——由于景别本身的条件，决定了被摄对象空间的景物大都是清晰的，而巨景物层次感极为鲜明，从而使画面中背景往往是实像效果。这就要求摄影师严格把握背景关系以利于画面整体效果的表达。

6、地干线与人物关系很重要——在全景系列的画面结构过程中，地平线在画幅中占据报重要的位置，原则上讲，地平线在画幅上方增加深度感；地平线在画幅下方增加空间感；地平线在画幅中央则会分割画面；地平线在画外会给人以空间的无限想象。但作为摄影师则应着重考虑地平线与人物形成的竖线条的交叉构成不要影响和破坏画面效果。

7、人画面气氛十分重要——这是指在全景系列景别的画面中，构图气氛、色彩气氛、光线气氛都要十分浓郁，韵味十足，只有这样，才能产生画面的感染力，让人产生联想与共鸣。画面不美，无回味余地，肯定不会吸引观众的视线。这里，构图的形式就愈来愈显得重要。

二、近景系列景别。

这一类的镜头，在造型上与全景系列画面恰恰相反，人物表现对画面十分重要，人物的动作、动作过程、动作细节是镜头中表现的重点。所以，在画面构成上，更要表达、反映出近景系列的这种结构特征。

1、事的、纪实的——需要强调的是，在这种系列的景别构图中，叙事是第一位的，要清楚明确的表达人物面部神态、动作、手势，准确地记录事件或动作的过程，而不要过于追求纯画面的构图形式。

 2、画面强调“质”——与远景系列摄影表述中所对应的是“近景取其质”。所谓的“质”，就是我们在画面中所追求的人物形象胜、气质感等形象视觉效果，近景系列景别画面范围有限，环境不能表现太多，而只能以突出人物的鲜明形象来体现画面的质量。

3、表现人物“神态”关系——近景系列景别画面对人物的“神态”表达，主要是反映人物的精神面貌和动作幅度、范围。神态关系中最重要的是人物的脸部表情，脸部的眼睛，头部与肩的关系，因此，近景系列构图的重点应是表现人物的头部与眼睛。

4、空间“虚”写——由于近景系列景别本身的制约，画面中的空间表达无法全面或具体。空间的三维性会由于画幅范围、镜头焦距、景深等原因而显得极为模糊，人物这时所处的空间会具有一种不确定性，画面中作为空间的各个部分多是虚的。

5、小景深、背景虚像——因景别及画幅本身的条件，决定了被摄对象空间的景物大都是模糊的，而且景物的层次感不十分鲜明，画面中的背景往往是虚像，呈非聚像效果。这就要求摄影师考虑背景造型元素时，不但要意识到虚背景这一特点，而且还要兼顾到有利于人物形象的突出与表达。

6、地平线与人物关系并不重要——在近景系列景别的画面结构中，地平线在画幅中并没有存在的必要性和重要性，主要原因是：地平线处于景物的最远处，无法成为具体的实像，所以在画面中并没有太重要的意义。

7、画面构图十分重要——近景系列画面构图的重要性在于画面构图的形式。这其中有两种意义，一是指人物的哪一个面（朝向）是画面的表现对象；二是构图的方法与拍摄的角度；具备这两条，才能完成画面所要表达的内容。

在电影的创作理论与实践中，摄影师们不但要考虑单一镜头画面的景别形式与景别变化，还要求从宏观的角度去分析类似景别创作中的个性与共性之类的问题，使其在具体拍摄中有所侧重。

 此外，在前面的景别系列的表格示意中，中景不属于任何景别系列，这是因为中景景别是独立的。由于景别本身的画面形式特点，它包含了全景系列景别、近景系列景别的创作特点，处于一种复杂的状态，即全景系列、近景系列两者兼而有之，但又不完全如此。从景别上划分，中景是一种过渡景别，观众所能产生的视觉兴趣大致平分在画面主体——人物，画面主体——环境的相互溶合与制约上。

中景画面的景别在镜头画面的设计、转换中，往往是全景系列与近景系列画面的桥梁，因为，如果从全景系列直接切换近景系列的画面，就会造成一种画面视觉上的空间跳跃。

决定景别的条件及因素

一、景别的主要条件

1、场景空间；

2、距离；

3、镜头的焦距；

4、影片风格，导演风格。

二、影响景别改变的主要因素

1、镜头切换；

2、人物的运动；

3、 摄像机运动；

4 、变焦距的运用；

5 、变焦点的使用。

景别的分类及作用与意义

一、远景：电视景别中视距最远，表现空间范围最大的一种景别。

作用：

（1） 表现远处的人物、景物，以景抒情、以景表意，表现宏大的场面，开阔的场；

（2）   通过对事物一定数量的表现可以形成某种气势；

（3）人物较小，产生某种多义性，触发观众的联想；

（4）远近画面以写虚为主，表意境带有某种抒情性。

二、全景：表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。

作用：

（4）       完整表现被摄物体全貌；

（5）       表现特定环境中的特定人物；

（6）       具有定位的作用；

（7）       全景常常是一个场景的总角度。

三、中景：表现成年人膝盖以上部分或物体局部的画面。

特点：环境少、人物大

作用：

（1）       表现人与人相互交流的景别；

（2）       适合表现人物手臂活动的画面；

（3）       是写实的景别。

四、近景：成年人胸部以上部分或物体局部的画面。

特点：人物进一步逼近观众，环境的作用进一步退化

作用：

（1）       是主要表现人物的景别 ；

（2）       突出环境中最有意义的局部；

（3）       表现人物时形成明显的交流感；

（4）       是电视中常用的景别。

五、特写：表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。

作用：

（1）将被摄物体的局部充满画面构成一种形象单一、鲜明醒目的视觉效果，从而达到强调的目的；

（2）特写表现事物的细节；

（3）人物面部特写形成对人物心灵的认识；

（4）是一种将画面内的情绪向画面外推出的景别；

（5）特写表现物体的质感；

（6）特写的空间感具有不确定性（可利用特写转场）。

景别的意义：

a)         景别是一种外在的语言形式；

b)        景别是镜头画面空间的表达形式；

c)        景别体现场景（环境）中人物的构成关系和构成风格；

d)        景别是一种镜头风格和导演风格。

景别的分类及作用与意义

一、远景：电视景别中视距最远，表现空间范围最大的一种景别。

作用：

（1） 表现远处的人物、景物，以景抒情、以景表意，表现宏大的场面，开阔的场；

（2）   通过对事物一定数量的表现可以形成某种气势；

（3）人物较小，产生某种多义性，触发观众的联想；

（4）远近画面以写虚为主，表意境带有某种抒情性。

二、全景：表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。

作用：

（4）       完整表现被摄物体全貌；

（5）       表现特定环境中的特定人物；

（6）       具有定位的作用；

（7）       全景常常是一个场景的总角度。

三、中景：表现成年人膝盖以上部分或物体局部的画面。

特点：环境少、人物大

作用：

（1）       表现人与人相互交流的景别；

（2）       适合表现人物手臂活动的画面；

（3）       是写实的景别。

四、近景：成年人胸部以上部分或物体局部的画面。

特点：人物进一步逼近观众，环境的作用进一步退化

作用：

（1）       是主要表现人物的景别 ；

（2）       突出环境中最有意义的局部；

（3）       表现人物时形成明显的交流感；

（4）       是电视中常用的景别。

五、特写：表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。

作用：

（1）将被摄物体的局部充满画面构成一种形象单一、鲜明醒目的视觉效果，从而达到强调的目的；

（2）特写表现事物的细节；

（3）人物面部特写形成对人物心灵的认识；

（4）是一种将画面内的情绪向画面外推出的景别；

（5）特写表现物体的质感；

（6）特写的空间感具有不确定性（可利用特写转场）。

景别的意义：

a)         景别是一种外在的语言形式；

b)        景别是镜头画面空间的表达形式；

c)        景别体现场景（环境）中人物的构成关系和构成风格；

d)        景别是一种镜头风格和导演风格。